Desde el momento en que se filtraron las primeras imágenes granuladas del rodaje, la conversación fue inmediata: inexactitudes de época, exuberancia, exceso. Sin embargo, Cumbres borrascosas, dirigida por Emerald Fennell, nunca prometió arqueología textual. Fue concebida, según su propio equipo creativo, como un “sueño febril fantástico”: una versión contemporánea de un melodrama de mediados del siglo XIX que mezcla alegremente el período Tudor, referencias isabelinas, georgianas y victorianas, la década de 1950 y detalles contemporáneos.

En el centro de esa operación está Jacqueline Durran, dos veces ganadora del Oscar por Anna Karenina y Mujercitas, también premiada con BAFTA por Orgullo y prejuicio y nuevamente por Anna Karenina. Responsable del fenómeno cultural Barbie, de los Chanel de Kristen Stewart en Spencer y del icónico vestido verde de Expiación, la misión de Durran en esta película fue destilar un moodboard inmenso que incluía desde pintura histórica hasta vintage de Mugler y Alexander McQueen en un lenguaje coherente que no buscara realismo, sino verdad emocional.

Catherine Earnshaw

Lechera alemana

La película empieza con una Cathy vestida con un look de inspiración lechera alemana. Michèle Mercier como Angélique Sancé de Monteloup en ‘Angélique, marquesa de los ángeles’ (1964), es una de las referencias clave para dar forma a este vestido.

El vestido de boda

El vestido de boda de Catherine constituye el eje conceptual del armario. Formalmente, combina elementos de la moda victoriana -corsé estructurado, mangas abullonadas, falda de gran volumen- con líneas que remiten a la alta costura de los años cincuenta. Esta amalgama sitúa la prenda en un territorio híbrido donde convergen retratos de Franz Xaver Winterhalter y la ingeniería textil de Charles James.

En el moodboard de Durran se encontraba el vestido de novia de Isabel de Baviera (Sissi, la emperatriz de Austria) que introduce la construcción pública de la feminidad a través de la espectacularidad del vestido. En la película, la magnificencia no expresa estabilidad, sino fragilidad performativa. El vestido funciona como máscara. La pieza articula el tránsito de Catherine hacia un espacio de poder económico, la casa de Edgar, mientras simultáneamente subraya la artificialidad de ese ascenso.

María Antonieta y el chemise à la reine

Tras el matrimonio, el vestuario de Catherine incorpora gasas ligeras y siluetas etéreas que remiten al chemise à la reinepopularizado por María Antonieta. En el siglo XVIII, esta prenda simbolizó una apropiación aristocrática de lo rural como gesto de evasión estética frente a la rigidez cortesana. Históricamente, aquella prenda representaba el anhelo bucólico de la reina.

En la película, la referencia traslada esa dualidad: el lujo convive con un alma que sigue perteneciendo a los páramos. El vestuario subraya esa fractura mediante una paleta donde predominan blancos, rojos y negros. El rojo, recurrente en el núcleo de los estilismos, funciona como signo de deseo y transgresión, evocando simbólicamente la marca de La letra escarlata.

El vestido gótico blanco y la armadura emocional

Uno de los looks más reveladores combina vestido blanco de inspiración decimonónica con chaleco negro que recuerda a una armadura. Durran citó como inspiración directa el cuadro Una joven suiza de Interlaken de Winterhalter. Aquí, la blancura no simboliza pureza, sino tensión. El chaleco rígido introduce hostilidad.

El “vestido de látex” que no es látex

El vestido de la noche de bodas, lejos de ser látex, está confeccionado en tejido sintético plastificado ultra brillante. Inspirado en una fotografía de los años 50 de una mujer envuelta en celofán como regalo, el look convierte a Catherine en objeto de intercambio simbólico. No todos los diseños nacen de referencias de dos siglos atrás, también la moda contemporánea ha tenido mucho que ver. La colección de Thierry Mugler SS 1996 fue una de ellas.

El suelo rojo engomado se funde con el vestido. Las paredes blancas dialogan con su blusa. La prenda puede interpretarse como comentario sobre la objetualización femenina dentro del contrato matrimonial. La referencia al dramatismo de Vivien Leigh en Lo que el viento se llevó es clara: melodrama consciente de sí mismo.

La capa roja en la nieve

Cuando Catherine regresa a ver a su padre, porta capa de terciopelo rojo y vestido plateado. Este look es de los más precisos históricamente: traje campesino del XIX, nuevamente inspirado en Winterhalter, con una capa del siglo XVIII al más puro estilo Caperucita Roja en versión victoriana. Las cadenas sugieren atadura, aunque Durran evita la literalidad.

Heathcliff

No pasamos por alto los estilismos de Heathcliff protagonizado por Jacob Elordi. Él es la reencarnación del término moorcore, una corriente estética que combina de forma sublime lo gótico con lo romántico. El Heathcliff es más georgiano, más fiel a finales del siglo XVIII. Camisas blancas amplias de héroe romántico, abrigo negro largo, tonos oscuros, silueta deciochesca. Si Catherine se mueve entre siglos, Heathcliff se aferra a uno. Su vestuario es repetición y melancolía. Aspecto heroico y byroniano consagrado por el cine y el teatro.

La propuesta de vestuario en Cumbres borrascosas no aspira a la reconstrucción académica, sino a la formulación de una teoría visual sobre el romanticismo y su persistencia cultural. Al integrar pintura decimonónica, iconografía monárquica, cine clásico y alta costura contemporánea, el vestuario demuestra que la historia es un palimpsesto. Cada prenda evidencia que el pasado siempre se mira desde el presente, y que la moda lejos de ser superficial constituye uno de los lenguajes más complejos para articular memoria, deseo y poder.

Analizamos el vestuario de la película ‘Hamnet’.