Aviso a las audiencias: esta es una entrevista larga y reposada. Abandonen el doomscrolling y entréguense al placer de leer.
Hace unas pocas semanas, con motivo del cierre de ARCO, una cola nocturna daba la vuelta a la plaza que hay frente al Museo Reina Sofía. El fiestón gratuito que se celebraba en su claustro lleva camino de convertirse en uno de los rituales obligatorios en tan señaladas fechas para el arte. Hoy poco nos extraña ver y vivir una experiencia así dentro de un museo. Pero hace 25 años, en una de las salas que asoman a ese claustro, se produjo un golpe rupturista: la artista Ana Laura Aláez (Bilbao, 1964) montaba un club con sus sesiones de dj, sus copas y su pista de baile a modo de instalación artística. Algo que también generó colas en su inauguración y le trajo tanta admiración como comentarios maledicentes. El archivo que documenta aquel proyecto, bautizado como Dance & Disco [que ocupó el conocido entonces como Espacio 1, y que actualmente acoge la instalación cinematográfica de Oliver Laxe en el Reina Sofía], acaba de ser adquirido por el propio museo, que también ha incluido una de las esculturas de la creadora vasca en la nueva planta de Colección.
A esto se suma la buena acogida que ha recibido su exposición en la galería madrileña The RYDER Projects, Anatomía nevada con saliva (que se puede visitar hasta el 18 de abril), donde su presente dialoga con su pasado y con el futuro. Igual que su pensamiento, el trabajo de Ana Laura Aláez trasciende líneas temporales y argumentales. Es una de las razones de peso que la han convertido en un referente imprescindible para comprender el transcurso del arte español reciente y también para las nuevas generaciones de artistas. Su obra es punk, es pop, es clubbing. Es reivindicación y autorrepresentación. Es un vestido glam y una maja desnudez. Es la ética de la estética, una ceremonia mágica. Como escribía Paul B. Preciado en el catálogo de Todos los conciertos, todas las noches, todo vacío, su exposición retrospectiva de 2019 en el CA2M, “Ana Laura Aláez posteaba sus imágenes como si fueran hechas para Instagram antes de que hubiera Instagram. Fabricó la imagen del cuerpo sexual comercializable en Tinder antes de que existiera Tinder”.
Para quienes quieran comprender mejor la importancia de su figura, aquí va una charla reposada.
HIGHXTAR (H) – En estas últimas semanas confluyen tres buenas noticias: la incorporación a la colección del Reina Sofía de material de archivo de tu proyecto Dance & Disco (2000), la exhibición de una de tus esculturas en la nueva planta de Colección permanente del museo y la expo en la galería madrileña The RYDER Projects. ¿En qué momento vital te pilla todo esto?
ANA LAURA ALÁEZ (ALA) – Me pillas en un momento muy chulo. El día de la inauguración en The RYDER acudió mucha gente. Decía Daniel [su pareja, conocido por su alias como compositor electrónico Ascii.Disko]: “Esto parece un after”. Estaba toda la calle a rebosar, hasta el punto que tuvo que venir un coche de policía para pedir que se subieran a la acera. Lo bonito es que fue una cita intergeneracional. Desde las personas con cierta experiencia en el mundo del arte hasta artistas más jóvenes que están descubriendo ahora mi obra, y que yo también les estoy descubriendo a ellos. Ya sabes, casi es mejor que no nos conozcan [risas]. Me encanta cuando dicen: “Te presento a Ana Laura Aláez”, y devuelven una expresión de no tener ni idea sobre tu trabajo. Y piensas: “¡Es mejor así!”, porque sientes que se pueden aproximar a ti con una mirada más limpia.
(H) – Empecemos por Dance & Disco, un proyecto con el que puede sintonizar cualquiera que llegue de nuevas a tu trabajo. ¿Por qué sigue siendo tan relevante hoy?
(ALA) – Solamente puedo hablar de mi obra a posteriori, cuando ya ha sido testada. En esta edición de ARCO alguien me preguntaba sobre una serie de fotografías de este proyecto, un club de música electrónica dentro del Espacio 1 del Reina Sofía en el año 2000. Dije algo que no había pensado hasta ahora. Y es que en esas fotos aparece el espacio totalmente vacío, y mi cuerpo es la única presencia en él, casi como una figura inerte, como las que dan una escala humana a una maqueta de arquitectura. En su momento pudo dar lugar a lecturas erróneas tipo “ya está ahí la diva, con esa desfachatez tan suya al posar así frente a la cámara”. Pero te aseguro que no era esa mi intención. ¿Sabes por qué tiré esas fotos? Como ya empezaba a llover toda esa suciedad de opiniones hirientes, decidí borrar cualquier lectura externa. Me dije: “Construye ahora, que aún estás a tiempo, tu propia memoria para recordar todo esto en tus propios términos, vacíalo de esa crítica que te hace tanto daño, vuelve a desnudar las paredes y quédate en tu corazón con la esencia que te ha permitido llegar hasta ahí”. En esas tomas la instalación se muestra impoluta, como sin estrenar, cuando el verdadero uso de ese espacio como un club provocaba que se ensuciara todos los días. Acuérdate que todo acababa lleno de huellas, pisadas, vasos… con colillas incluidas, porque todavía estaba permitido fumar en los clubs.
(H) – Vistas hoy, esas imágenes de un club vacío permiten que cada espectador fantasee con cualquier tipo de fiesta.
(ALA) – Varios fragmentos de las sesiones de música electrónica componen un vídeo documental, que también ha adquirido este año el Reina Sofía. Cuidé una programación de djs y siempre había gente curiosa habitando el lugar que, aunque estaba dentro del museo, su puerta estaba cerrada. Era como un búnker que escupía a quienes llegaban con otra intención. Hay que tener en cuenta que ciertas obras también pueden expulsar al espectador. Recuerda que el proyecto estaba constituido por dos espacios: la propia pista de baile con la cabina y la barra, y un segundo con el cuarto oscuro, que estaba dirigido a un público pluri-sexual, sin diferenciación de género. Y por eso la presencia de la mujer latía con fuerza ahí también. Esto sería otro tema a discutir: la negación de la huella de la fémina en el mundo de la noche. Los hombres han querido poseer ese espacio también.
(H) – Y en el techo de ese cuarto oscuro, tu cara proyectada observándolo todo.
(ALA) – [Risas] Sí, mi rostro allí recortado con un gorro de leds que yo misma diseñé y que se proyectaba en el techo como una noche estrellada, observando desde arriba, replicando gestos de sorpresa por lo que veía. La verdad es que nunca he tenido miedo al ridículo. A menudo, me he utilizado a mí misma porque era la herramienta que más tenía a mano y porque era quien mejor podía interpretar la imagen que buscaba. Te aseguro que nada tiene que ver con un selfie.
(H) – A la hora de crear, ¿qué te interesa más: elucubrar con la realidad o ser fiel a tu propia ficción?
(ALA) – La realidad nunca me ha interesado para volcarla literalmente en mi trabajo. Aunque admito que el proyecto que tenía un elevado grado de hiperrealidad ha sido Dance & Disco. Aún me sorprende cuando te dicen: quiero entender el arte contemporáneo. ¿Pero por qué? ¡Qué manía con entender! Si no hay nada que entender. Se intenta justificarlo con explicaciones morales. Todo es “dame, quiero, necesito una consecuencia a corto plazo”. No, esto no funciona así. La creatividad es una actitud vital que se construye a largo plazo donde van a darse cosechas estériles y muchos bajones. Y hay que estar en forma como gimnastas que entrenan todos los días para rebatir todo tipo de contingencias. Observamos líneas en la historia del arte que a priori parecían gestos absurdos, anodinos o minúsculos y luego, con el tiempo, han ido tomando un cuerpo sólido. Esto se debe a que los demás artistas se han empeñado en reconocer esos trabajos.
(H) – Hoy en día nos parece muy normal una fiesta electrónica en un museo. ¿Sientes que Dance & Disco fue un proyecto pionero?
(ALA) – De ninguna manera pretendía que fuera pionero. Eso es una lectura desde cierta parte de la sociedad. Hay que tener en cuenta que este proyecto estaba precedido por otras instalaciones mías anteriores y, de alguna forma, fue una evolución lógica. Muchas veces me han propuesto revisitar el proyecto y he dicho que no porque ya ha pasado un cuarto de siglo. Ahora hay gente que te pone un dj con una bola de espejos y afirma: esto es un club. No, cariño, eso es un tímido esbozo. Cuando se ha perdido el grado de, no sé cómo decirlo, de subversión, y cuando aquello en lo que tu creías que era urgente que saliera a la luz de pronto se hace mainstream, deja de interesarme. Entre todas las lecturas que se hayan podido dar a Dance & Disco, también hay que incluir ese tiempo maravillosamente improductivo que es salir de noche y que tanto se ha criticado. Esos lapsos aparentemente estériles son fundamentales para los procesos creativos. Es lo más opuesto a la forma que nuestro sistema tiene de medir, a este monstruo capitalista al que es imposible contradecir.
(H) – La cultura de clubs, la noche y el día, las sesiones de dj, la estética de los discos (como el de Girls on Film, que realizaste junto al grupo Silvania), incluso tu propio compañero de vida es el músico electrónico Ascii.Disko… ¿Dirías que la música en muchas ocasiones ha sido mayor inspiración que el arte en tu vida?
(ALA) – La música está muy presente en toda mi producción. Aunque suene a frase hecha, la vida y el arte van unidos. Date cuenta que tengo la suerte de estar cerca de creadores y creadoras de diferentes disciplinas. Mi práctica me exige enfrentarme a la ‘cosa’, a la presencia, al bulto redondo, a una superficie, etc. Justamente lo que me conmueve de la música es su abstracción y que no existe materialmente hasta que decides escucharla. Ciertas canciones son elementos disuasorios de la realidad. Hay melodías que saben capturar las líneas que pasan con otro ritmo, o que son más tímidas al lado de ciertos hechos de nuestra vida, pero que son fundamentales. Para mí la música es escultura.
(H) – Preparando esta entrevista me venía a la cabeza Chico del siglo XXI, esa canción que grabó el artista Carles Congost con el grupo Astrud para su vídeo Un mystique determinado que, por cierto, también ha sido rescatado para la nueva planta de colección del Reina Sofía. Es algo que me parece un poco de justicia poética. Me explico: pienso en esa generación de artistas, como Congost y tú, que vinisteis de los 90 y vivisteis el cambio de siglo para encontraros un poco desamparados. Quizás por esta memoria que parece regir la cultura popular, que por un lado es cortoplacista y por otro es totémica, y os dejó empotrados entre el tótem de la Movida de los 80 y la urgencia por buscar esos ‘chicos del siglo XXI’. Vosotros, que servisteis de eslabón, ¿habéis sido un poco tratados injustamente por la historia?
(ALA) – Entiendo tu percepción. Está claro que hay que obligarse a trabajar mucho para estar sana mental y físicamente. En la vida hay que decidir si quieres ir de víctima o no. Sin duda, lo peor es ir de víctima. Para empezar, todas las personas que nos dedicamos a lo creativo somos muy privilegiadas. Lo que tú comentas solo se puede considerar cuando ha pasado mucho tiempo. Yo no quiero, ni puedo, ni debo entrar ahí. Por supuesto, me he obligado a hacer lecturas en tangente de algunas voces feas. Porque incluso en aquellos que te niegan puede haber algo de verdad, lo mismo que en las voces que te afirman podría haber algo de mentira. Al final es la misma moneda. El otro día lo pensaba. Ahora que estoy teniendo un feedback súper cálido de mi exposición en The RYDER, en Madrid, salta una alarma interna que dice: “Sí, todo esto está muy bien, déjate querer un poco, pero acuérdate cómo has aprendido a vivir en la voz contraria, aquella típica de machorros que afirmaban desde un púlpito que eras una artista superficial”. Lo que sí te puedo decir es que para construir un contexto artístico de peso a lo largo de diferentes generaciones no se puede tratar a sus artistas como si fueran ‘canciones del verano’.
(H) – ¿Ha cambiado para ti el significado del éxito?
(ALA) – Las palabras éxito o fracaso nunca las he traducido fielmente, porque si hubiera creído en su significado, créeme, no hubiera podido hacer absolutamente nada. Date cuenta que ya en mi época de formación, en mi contexto social, se me negaba el dedicarme al arte por pertenecer a la clase obrera y por mi género… Pero era muy consciente de que no tenía nada que perder. Y precisamente esto es una buena vacuna existencial que te protege para siempre. Por ejemplo, cuando te dicen: “Qué éxito estás teniendo”. Es cuando se te encoge el estómago por dentro y piensas: “Jo, si supieras todo lo que hay detrás…”. Tracey Emin es una artista que tengo muy en cuenta por su trabajo y porque siempre ha sido capaz de hablar de estas cosas poniendo mucho sentimiento. Ya en los 90, leía unas declaraciones suyas que nunca olvidaré, decía algo así como: “Sí, mucho reconocimiento, pero llego al hotel y me siento tan sola, tan vacía, que pongo la televisión para quedarme dormida”.
(H) – En esta última edición de ARCO, tu galería The RYDER Projects, expuso tu Pantalón preservativo, una obra inédita de 1992. En esa época no había muchos artistas españoles reflexionando tan abiertamente sobre sobre el SIDA. ¿Qué te llevó a involucrarte tanto en la causa?
(ALA) – Nos preocupaba mucho el VIH por razones obvias. El barrido de personas queridas por culpa de un sistema agonizante, porque no se tomaran cartas en un asunto de salud tan importante, fue horrible. La idea del contagio, tan fundamental en cualquier obra artística, se traducía de una manera oscura. Una guillotina de miedo paralizante cortaba el aire. La amistad se tornó frágil. No solamente el cuerpo podía responder con llagas visibles, también se ponían en entredicho las relaciones humanas, es decir, cómo cada uno respondía a nivel privado.
Esa obra me salió de forma espontánea, como todo lo que he hecho siempre. Creo que un artista refleja el tiempo que le toca vivir. Mis amigos eran como las peanas perfectas para ‘portar escultura’. En esa época vivía muchas temporadas en Nueva York. Y ahí me tenía que obligar a resolver una ecuación logística, de pensar cómo me podía expresar con pocos medios. No tenía estudio y vivía económicamente al día. Pero no quería negar mi práctica artística, si se puede decir así. Esa cosa que perseguía desesperadamente en Bilbao, mi ciudad de origen, que es un exceso de comportamiento y un exceso estético, lo encontré en Nueva York. Allí desde el minuto uno me vi rodeada de personas con una actitud vital que era absolutamente energética. Cuesta mucho esfuerzo construir una identidad líquida. Y es una suerte haber sido testigo en directo de cómo se construyen múltiples identidades. El mayor capital que tengo, sin duda, son las personas que me cruzo en el camino.
(H) – De esa época es Mujeres sobre zapatos de plataforma (1992), una de tus obras más icónicas, la ‘presencia ausente’ de varias mujeres en fila esbozadas tan solo por seis casquetes suspendidos en el aire que encontraste en una sombrerería sobre otros tantos zapatos en el suelo.
(ALA) – Sí, esa obra para mí supuso un antes y un después. Cuando estaba en la facultad de Bellas Artes de Bilbao me decían: “Lo que haces es muy interesante, pero no es escultura”. ¡Imagínate! Y cuando me fui a Nueva York, no solo me di cuenta de que podía trabajar con pocos medios sino que, por fin, me alejaba de aquellas interpretaciones tan castradoras. En el loft que compartía en grupo en un Brooklyn muy alejado a lo que es hoy, colgué la primera unidad de una cabeza con una proyección en el suelo con un par de zapatos de plataforma. Me producía un escalofrío cuando alguien que me visitaba decía: “¿Pero esto qué es? ¡Qué maravilla!”. Los amigos son necesarios para creer en lo que estás haciendo.
(H) – En cierta ocasión te definiste como “escultora de emociones”. ¿Es una de las respuestas cortas que das cuando te preguntan qué tipo de trabajo haces?
(ALA) – ¿Sabes lo que pasa? Que soy muy travesti [risas]. Hay veces que he dicho cosas de las que luego me arrepiento. Y esa frase pues sí, claro, me suena que la he dicho, pero ahora la diría de otra manera porque me resulta muy rimbombante o pretenciosa. Creo que me pega, porque tiene que ver con eso que acabamos de hablar, de que la escultura no es solamente lo que tú ves. Por ejemplo, si estoy satisfecha con mi exposición en The RYDER, es porque hay un ímpetu detrás de esas piezas que va más allá de los propios objetos. He intentado activar las obras en el espacio de la galería. Pero bueno, te diría que cada vez sé menos de nada, esa sería mi respuesta. Cuanta más experiencia tengo, más vulnerable me siento.
(H) – Es como lo que decía Frank Zappa: “Escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura”. ¿El arte solo adquiere un sentido cuando se experimenta directamente?
(ALA) – Es muy difícil hablar de ello. Porque cualquier tipo de disciplina artística, en realidad, está hablando de una manera interna de ser a la que aspiramos todos. Se dice: “¡Tienes que ser libre!”. Y precisamente eso es lo más difícil del mundo. Cuando alguien adquiere una obra, en realidad está comprando una manera distinta de proceder. Las mejores obras son aquellas donde se nota el rastro de muchas decisiones que muy pocas personas se atreven a tomar.
(H) – Y la idea de la feminidad, ¿cómo dirías que ha evolucionado en tu trabajo?
(ALA) – La palabra evolución es muy confusa… Lo que me parece absolutamente necesario es no perder nunca la ilusión. Notas que muchas compañeras están desilusionadas porque es muy difícil no tirar la toalla. Gente con mucho talento abandona el mundo artístico porque ya no puede más. Cuando se habla de la edad, casi siempre es en términos peyorativos. Aunque también en el mundo del arte hay mucho edadismo, para mí, el arte es la mejor crema antiarrugas que existe, porque te permite cuestionar y se miden las cosas desde otro lugar. Recuerdo cómo empecé a subsistir desde que era niña, leyendo lo que acontecía alrededor en clave de realismo mágico. No puedo olvidar esa actitud que me dio la misma fuerza que mantengo ahora.
(H) – A lo mejor te puedo plantear de otra manera la pregunta: ¿En qué dirías que ha cambiado tu visión de lo femenino con los años?
(ALA) – Creo que somos seres mágicos hasta que nos creemos lo que los demás piensan de nosotras. Hay un quiebro extraño cuando se anula cualquier parte esencial o cuando intentamos prensar todas nuestras identidades en una. Claro está, hay veces que unas partes salen más a relucir que otras. Igual este mes estás más travesti porque necesitas un poco más de glitter [risas].
(H) – Frente a la cultura de la inmediatez, a veces, contar la contribución de figuras como la tuya a las nuevas generaciones resulta casi una labor de arqueología. Cuando miras al arte en España hoy, ¿te sientes precursora de algunas cosas?
(ALA) – No, no, para nada. Aunque forme parte el reconocerte en el trabajo de muchas y muchos artistas jóvenes que están haciendo un trabajo muy interesante, ¿sabes? Me nutro de los demás artistas. Me da absolutamente igual su edad, género, nacionalidad o raza. Para poder subsistir hay que saber llenar tu frigorífico de frutas y cosas ricas. Intento que esa despensa esté siempre llena de ideas propias y ajenas. Considero que los artistas nos respondemos unos a otros como en una especie de relación epistolar. Todo esto se debería evidenciar mejor. Pero me temo que esta es nuestra propia responsabilidad, porque crear un contexto depende de nosotras. No podemos esperar a que los demás hagan este trabajo porque a estas alturas o no se ha hecho, o se hace de una manera muy sesgada. Todo está interconectado en el tiempo y eso supone la base de una riqueza cultural. Es decir, que esa especie de pacto implícito tipo “yo te enseño lo mío si tú me enseñas lo tuyo” está ahí latiendo de fondo y hay que saber capturarlo.
(H) – Pues yo te veo un poco mother para algunas jóvenes artistas.
(ALA) – ¡Pero eso lo dices tú!
(H) – Bueno, pues déjame que lo diga yo. Ese diálogo del que hablas, ese responderos unas otras, lo veo en algunas de las mejores escultoras jóvenes que hay en España, que siguen renovando ese lenguaje y que casualmente muchas también son vascas, como June Crespo, Nora Aurrekoetxea o Sahatsa Jauregi. ¿Sientes que hay un cordón umbilical que os conecta?
(ALA) – Sí, hay un rastro de huellas de intercambio entre nosotras. Siempre sucede algo que genera una nueva obra cuando se dan ese tipo de conexiones. Reconocerse mutuamente es una parte fundamental en este mundo, a veces, muy solitario. En mi caso, en ciertas épocas oscuras, las voces de otras y otros artistas me han salvado de la hoguera.
(H) – ¿Pero sientes una conexión con esas artistas jóvenes que te menciono?
(ALA) – Tengo mucho interés por su trabajo y por supuesto que se da una conexión. Confío en la primera reacción, cuando todavía no nos han llegado filtros de ningún tipo. Creo en lo que nuestro cuerpo nos dice ante una obra de arte.
(H) – Me parece una frase bonita para cerrar.
(ALA) – Pues lo dejamos así.
La exposición ‘Anatomía nevada con saliva’, de Ana Laura Aláez, puede verse en la galería The RYDER Projects (Travesía de San Mateo, 4, Madrid) hasta el 18 de abril.
Sigue toda la información de HIGHXTAR desde Facebook, Twitter o Instagram
