Las pioneras que transformaron la historia de la música electrónica

Antes de que el sintetizador conquistara el pop, el techno tomara forma en Detroit y el house transformara las pistas de Chicago, varias generaciones de compositoras, ingenieras e investigadoras ya trabajaban con cintas magnéticas, osciladores, circuitos y código. No inventaron por sí solas la música electrónica, pero ampliaron sus posibilidades y ayudaron a construir el lenguaje sonoro del presente.

La historia de la música electrónica suele empezar demasiado tarde. A menudo se cuenta desde la irrupción comercial del sintetizador, desde las primeras discotecas o desde el nacimiento de géneros como el house y el techno. Sin embargo, mucho antes de que esas músicas definieran la cultura popular, ya existían mujeres que componían cortando cinta magnética, diseñaban sistemas capaces de convertir dibujos en sonidos y programaban ordenadores cuando todavía eran inaccesibles para casi todo el mundo.

Trabajaron en emisoras públicas, centros de investigación, laboratorios de telecomunicaciones y estudios domésticos. Algunas aparecieron acreditadas como técnicas o asistentes cuando su intervención era esencial, otras desarrollaron su obra lejos de los circuitos institucionales que determinaban qué merecía ser considerado música. Con frecuencia, su reconocimiento llegó varias décadas después.

Estas mujeres no formaron un movimiento ni siguieron una misma trayectoria artística, y tampoco existe una línea directa entre sus experimentos y géneros posteriores como el techno, el ambient o el trance. Trabajaron en épocas, países y contextos muy distintos, con intereses igualmente diversos. Lo que las une es haber ampliado las posibilidades técnicas y creativas del sonido, sentando parte de las bases sobre las que más tarde se desarrollaría la música electrónica.

Cuando el estudio se convirtió en instrumento

La música electrónica del siglo XX no nació en un lugar ni en una fecha concretos. Se desarrolló simultáneamente a través de la radiodifusión, la música concreta, la investigación electroacústica, el cine, la fabricación de sintetizadores y los primeros experimentos informáticos.

En ese proceso, el estudio dejó de funcionar únicamente como un espacio destinado a registrar interpretaciones. Se convirtió en un instrumento: un lugar donde el sonido podía cortarse, invertirse, ralentizarse, superponerse o sintetizarse desde cero. La composición ya no dependía necesariamente de una partitura, una orquesta o un escenario.

Aquella transformación abrió nuevas posibilidades para creadoras que habían encontrado barreras en las instituciones musicales tradicionales. Pero no abolió la desigualdad. Muchas trabajaron con menor acceso a recursos, escaso reconocimiento autoral y una consideración profesional inferior a la de sus compañeros.

Recuperar hoy su legado no consiste en añadir algunos nombres a un canon intacto. Obliga a revisar cómo se construyó ese canon, quién realizó el trabajo técnico y por qué determinadas aportaciones quedaron relegadas a sus márgenes.

Daphne Oram

Daphne Oram ingresó en la BBC durante la Segunda Guerra Mundial y dedicó años a defender la creación de un espacio estable para investigar nuevas formas de producción sonora. En 1958 cofundó el BBC Radiophonic Workshop, que se convertiría en uno de los principales laboratorios de experimentación radiofónica del siglo XX.

Oram abandonó poco después la corporación para desarrollar una idea todavía más ambiciosa: Oramics, un sistema electroóptico que interpretaba formas dibujadas sobre película de 35 milímetros. Las líneas y figuras podían controlar parámetros como la altura, la duración, la intensidad y el timbre. En lugar de escribir una partitura para que otro instrumento la ejecutara, la compositora diseñaba gráficamente el propio comportamiento del sonido.

Su trabajo anticipó conceptos hoy habituales en los programas de producción musical: automatización visual, secuenciación gráfica e interfaces concebidas para manipular parámetros sonoros. Mucho antes de que la música se editara arrastrando objetos sobre una pantalla, Oram había imaginado que también podía dibujarse.

Delia Derbyshire

Delia Derbyshire llegó al BBC Radiophonic Workshop en 1960 con una formación poco común en música y matemáticas. Allí trabajó con generadores de frecuencia, filtros, fragmentos de cinta y variaciones de velocidad para construir sonidos que no podían obtenerse mediante instrumentos convencionales.

Su creación más célebre fue la realización electrónica de la sintonía de Doctor Who, escrita por Ron Grainer. Derbyshire elaboró cada componente mediante osciladores y cinta magnética, midiendo, cortando y ensamblando manualmente las distintas partes antes de que existieran los secuenciadores digitales.

La relevancia de aquella pieza no fue solo técnica. Su emisión semanal introdujo el sonido electrónico en millones de hogares británicos y demostró que una composición producida en un laboratorio podía convertirse en memoria popular. Pese a ello, Derbyshire no recibió inicialmente un crédito autoral proporcional a su intervención.

Su obra posterior revela que no fue únicamente la realizadora de una sintonía histórica. En piezas como The Delian Mode desarrolló drones, texturas y estructuras abstractas que continúan resultando contemporáneas. La prensa británica y los archivos dedicados al Radiophonic Workshop la consideran hoy una de las figuras fundamentales de la electrónica británica.

Bebe Barron

En 1956, Bebe y Louis Barron crearon para Forbidden Planet una obra decisiva en la historia del cine: el primer acompañamiento íntegramente electrónico de un largometraje producido por un gran estudio estadounidense. En los créditos apareció bajo la denominación de “tonalidades electrónicas”, una fórmula que refleja tanto su novedad como las tensiones profesionales que rodeaban aquel trabajo. La Library of Congress acredita a ambos como sus compositores.

Los Barron construían circuitos inspirados en ideas procedentes de la cibernética. Registraban sus comportamientos (a menudo inestables) y manipulaban después el material mediante cinta. Algunos circuitos se degradaban o destruían durante el proceso, por lo que cada uno producía una evolución prácticamente irrepetible.

El resultado no trataba de reproducir una orquesta. Creaba organismos eléctricos, pulsaciones y presencias abstractas capaces de dar identidad sonora a un planeta desconocido. Buena parte del vocabulario auditivo de la ciencia ficción posterior (computadoras conscientes, paisajes alienígenas, máquinas amenazantes) se apoya en aquella ruptura.

Clara Rockmore

Antes de que el sintetizador entrara en los estudios de grabación, Clara Rockmore demostró que un instrumento electrónico podía alcanzar precisión, virtuosismo y expresividad.

El theremín se interpreta sin contacto físico: una mano controla la altura y la otra, el volumen, mediante movimientos dentro de un campo electromagnético. En manos menos experimentadas podía parecer una fuente de efectos espectrales; Rockmore lo convirtió en un auténtico instrumento solista.

Desarrolló una técnica rigurosa para controlar la afinación, el fraseo y las transiciones entre notas. Su repertorio y sus actuaciones públicas ayudaron a liberar al theremín de la categoría de curiosidad científica y mostraron que la electrónica también podía responder directamente al cuerpo del intérprete. El documental internacional Sisters with Transistors la sitúa como una de las figuras inaugurales de esta genealogía.

Wendy Carlos

La publicación de Switched-On Bach en 1968 modificó la percepción pública del sintetizador. Wendy Carlos trasladó composiciones de Johann Sebastian Bach al sistema modular Moog mediante un proceso laborioso: como los instrumentos de la época eran monofónicos, cada línea debía grabarse por separado y combinarse después en multipista.

El disco probó que el sintetizador podía ofrecer articulación, contrapunto y matices interpretativos, y no únicamente sonidos futuristas o efectos especiales. Su éxito comercial contribuyó a que aquella tecnología dejara de verse como una herramienta exclusiva del laboratorio.

Carlos profundizó posteriormente en la síntesis, el timbre y los sistemas de afinación, además de trasladar su lenguaje al cine en bandas sonoras como A Clockwork Orange y Tron. Su importancia no reside en haber popularizado una máquina concreta, sino en haber demostrado que la interpretación electrónica podía poseer la misma complejidad expresiva que cualquier tradición instrumental.

Éliane Radigue

Éliane Radigue desarrolló una de las obras más singulares de la electrónica de posguerra. Tras sus primeras investigaciones con cinta y retroalimentación, comenzó a trabajar casi exclusivamente con un sintetizador modular ARP 2500, instrumento que llevó a París y que convirtió en el centro de su producción durante décadas.

Su música rehúye el acontecimiento espectacular. Se construye mediante drones prolongados, interferencias y cambios tan graduales que obligan al oyente a reajustar su percepción. En sus obras, el sonido no parece desplazarse hacia otro lugar sino que revela lentamente lo que ya estaba ocurriendo en su interior.

Entre 1971 y 2001 desarrolló la etapa esencial de su producción electrónica. Más adelante trasladó esa investigación a composiciones acústicas concebidas en colaboración con intérpretes, especialmente en el ciclo Occam Océan.

Radigue, fallecida en 2026, dejó un legado determinante para el drone, el minimalismo y las corrientes de ambient más atentas a la escucha prolongada. Su obra cuestionó la idea de que la intensidad depende del volumen o de la velocidad y también puede surgir de una modificación casi invisible del tiempo.

Suzanne Ciani

Suzanne Ciani encontró en los sintetizadores de Don Buchla una alternativa a la lógica tradicional del teclado. En lugar de organizar la música únicamente mediante notas, aquellos sistemas permitían trabajar con voltajes, secuencias, envolventes y modulaciones como materia expresiva.

Ciani se convirtió en una intérprete excepcional del Buchla y trasladó la síntesis electrónica a la publicidad, el cine y la televisión. Sus efectos, identificadores y logotipos sonoros ayudaron a que una tecnología todavía exótica entrara en la vida cotidiana del público.

Aquella vertiente comercial convivió con una carrera como compositora e intérprete. Su trabajo explora la dimensión espacial y performativa del sintetizador, incluido el sonido cuadrafónico. La trayectoria de Ciani enlaza mundos que a menudo se narran por separado: la experimentación, la industria audiovisual, el diseño sonoro y los sistemas modulares. Sisters with Transistors la incluye entre las protagonistas fundamentales de la expansión cultural de la electrónica.

Laurie Spiegel

Laurie Spiegel comenzó a trabajar con sistemas informáticos cuando los ordenadores ocupaban salas enteras y su acceso estaba reservado a laboratorios, universidades y grandes compañías.

En Bell Labs investigó la síntesis digital, la composición algorítmica y la creación de interfaces interactivas. Su planteamiento era especialmente avanzado: el ordenador no debía sustituir al compositor, sino ofrecerle nuevas formas de pensar, decidir e interpretar.

Esa filosofía cristalizó en Music Mouse, un programa desarrollado en los años ochenta que permitía generar estructuras armónicas y melódicas mediante el movimiento del ratón. No intentaba reproducir literalmente un piano sobre la pantalla, proponía un instrumento específicamente informático, basado en la relación entre gesto y algoritmo.

Décadas antes de la actual discusión sobre inteligencia artificial y creatividad, Spiegel ya había situado la pregunta esencial: cómo construir sistemas capaces de intervenir en la composición sin borrar la intención humana.

Pauline Oliveros

Pauline Oliveros entendió pronto que la innovación sonora no dependía únicamente de producir timbres nuevos. También podía consistir en modificar nuestra manera de prestar atención.

Compositora, improvisadora y acordeonista, trabajó con cinta, osciladores, procesamiento electrónico y espacios acústicos. De esa investigación surgió el concepto de Deep Listening, una práctica que ampliaba la escucha hacia el entorno, el cuerpo, la memoria y los sonidos aparentemente secundarios.

El término quedó ligado a una grabación realizada en 1988 dentro de una enorme cisterna de Fort Worden. Su prolongada reverberación convertía el espacio en un participante activo: cada sonido permanecía suspendido y obligaba a los músicos a responder tanto entre sí como a las resonancias acumuladas.

Else Marie Pade

Else Marie Pade fue una figura central de la música concreta y electrónica danesa. Desde los años cincuenta trabajó con grabaciones de campo, montaje de cinta y sonidos procedentes de la vida urbana.

Tráfico, maquinaria, pasos y ambientes cotidianos dejaron de ser elementos externos a la composición para convertirse en su materia principal. Esta manera de escuchar la ciudad anticipó prácticas vinculadas al paisaje sonoro y al arte acústico contemporáneo.

Su trayectoria estuvo atravesada además por la historia europea: durante la ocupación nazi de Dinamarca participó en la resistencia y fue encarcelada. La memoria, el entorno y la experiencia política aparecen en su producción no como simples temas, sino como estructuras de escucha.

Beatriz Ferreyra

La historia de la electrónica no puede reducirse a Reino Unido, Francia y Estados Unidos. La argentina Beatriz Ferreyra constituye una figura decisiva para comprender la dimensión internacional de la música electroacústica.

Instalada en París, trabajó en el entorno del Groupe de Recherches Musicales, vinculado a Pierre Schaeffer y al desarrollo de la música concreta. Allí participó en investigaciones sobre la clasificación y el análisis del sonido antes de construir una obra personal centrada en el montaje, el espacio y la dimensión física de la escucha.

Ferreyra no fue una presencia periférica llegada a un centro europeo ya constituido. Participó activamente en uno de los espacios que estaban definiendo el lenguaje y la teoría de la composición electroacústica.

Jacqueline Nova

Jacqueline Nova fue una de las creadoras esenciales de la experimentación latinoamericana. Su obra combinó instrumentos, voces, cinta magnética, tratamiento electrónico y recursos audiovisuales en un contexto que ofrecía muchas menos infraestructuras tecnológicas que los grandes estudios europeos.

Nova cuestionó las convenciones de la música académica colombiana y desarrolló una concepción interdisciplinar de la composición. La voz, en particular, aparece en su obra como una materia susceptible de fragmentación y transformación, más allá de su función narrativa tradicional.

Su trayectoria revela una dimensión frecuentemente omitida: la innovación electrónica también se produjo desde escenarios marcados por la precariedad institucional, el conservadurismo cultural y el acceso desigual a las máquinas.

Johanna Magdalena Beyer

En 1938, Johanna Magdalena Beyer escribió Music of the Spheres, una obra para instrumentos eléctricos y percusión que suele mencionarse entre las primeras composiciones electrónicas concebidas por una mujer.

Su importancia reside tanto en el resultado como en el momento histórico. Beyer estaba pensando en capas, pulsos y timbres eléctricos antes de que los estudios especializados y los sintetizadores modernos estuvieran disponibles.

Durante décadas, buena parte de su catálogo permaneció prácticamente olvidado. Su recuperación demuestra que la imaginación musical se adelantó en ocasiones a la tecnología y que no todas las innovaciones fueron reconocidas cuando aparecieron.

Existe una tentación frecuente al reivindicar a estas compositoras: presentarlas como inventoras directas del techno, el house, el ambient o el trance. La afirmación es atractiva, pero históricamente imprecisa.

El house surgió en la cultura afroamericana, latina y queer de Chicago; el techno se desarrolló en Detroit a partir de unas condiciones sociales, estéticas y tecnológicas específicas. Ambos poseen genealogías propias que no deben diluirse.

La relación con las pioneras es más compleja y, precisamente por eso, más interesante. Oram, Derbyshire, Barron, Radigue, Carlos, Spiegel y el resto expandieron las posibilidades de la síntesis, la repetición, el procesamiento, el montaje, la espacialización y la composición algorítmica. Sus investigaciones contribuyeron al vocabulario técnico general que después sería reapropiado por productores y comunidades de contextos muy distintos.

No existe una línea recta entre el BBC Radiophonic Workshop y una pista de baile de Detroit. Existe, en cambio, una historia compartida de máquinas reinterpretadas, conocimientos transmitidos y tecnologías desplazadas desde el laboratorio hasta la cultura popular.

Junto a estas creadoras aparecen nombres como Maddalena Fagandini, Ruth White, Teresa Rampazzi, Hilda Dianda, Jocy de Oliveira, Renée Pietrafesa Bonnet, Alicia Urreta, Maryanne Amacher, Annea Lockwood, Christina Kubisch, Françoise Barrière, Michèle Bokanowski, Doris Norton, Graciela Castillo y Oksana Linde.

No todas trabajaron con los mismos instrumentos ni se identificaron necesariamente como compositoras electrónicas. Algunas procedían de la radio; otras, de la música académica, la informática, el cine, la performance o el arte sonoro. Esa diversidad impide explicar el desarrollo de la electrónica como una sucesión ordenada de inventores varones y máquinas icónicas. La historia real es más amplia, más desordenada y más colectiva.

Las herramientas han cambiado. Las cuchillas y los rollos de cinta fueron sustituidos por editores digitales; los osciladores de laboratorio, por software; los enormes ordenadores institucionales, por dispositivos personales. Sin embargo, muchas de las preguntas formuladas por estas pioneras continúan abiertas.

¿Hasta qué punto puede intervenir una máquina en un proceso creativo? ¿Cuándo se convierte un ruido en música? ¿Cómo modifica el espacio aquello que escuchamos? ¿Quién recibe el reconocimiento cuando una obra depende tanto de la imaginación artística como del conocimiento técnico?

Aitana ha conseguido crear el himno de todo un país con ‘SUPERESTRELLA’.